今年暑期档，《浪浪山的小妖怪》《罗小黑战记2》《聊斋：兰若寺》再续国风动画的高光时刻；与此同时，动画微短剧《有山灵》悄然上线，拉开了AIGC赛道的国风竞速，为东方美学再添一缕灵动山岚。
于该剧的行业定位来看，一是在于技术突破：使用AI技术全流程制作，采用分层处理、绿幕分离、动态后合成等方式，为解决生成式影像的形象连贯、场景匹配与视听流畅等问题提供了可鉴经验；二是在于风格尝试：以中国神话为灵感，探索东方美学之“灵”与算法美学之“理”的融合创生；三是在于形式创新：乘微短剧之东风，适配国风动画“微叙事”的节奏、速度与灵韵。
概言之，《有山灵》实现了“AIGC手段+国风动画风格+微短剧形式”的联动创新。然而，市场上对AIGC影像的既有印象——如拼贴式景观、混杂感形式、低幼化情绪等——难免会影响AIGC动画微短剧这一新生艺术现象的成长。关于此问题的思考，本文认为《有山灵》的“国风”二字正是破题的关键所在。
纵观中国动画电影的风格化探索，“国风”涵盖中国优秀传统叙事体裁（如章回体叙事等）所形成的叙事元素，吸收中国优秀传统技艺（如水墨、皮影等）所蕴含的艺术手法，亦强调中国优秀传统文化所表达的美学精神。
在新的时代语境中，“国风”也意味着融合当代情绪、内涵与审美精神。由此，《有山灵》的国风品格可以看作是中国动画的民族性延续，也为AIGC动画微短剧的发展提供了民族智慧的解决方案。
以中国神话为灵感突围“拼贴式”景观
《有山灵》以神话典籍《山海经》为灵感，重点再现独具东方式想象的万物之灵、山川之韵，让观众跟随着鼠老大的冒险之旅领略“兽翩跹似幻梦，山河迤逦入画屏”的奇幻灵性世界。简单来说，AIGC影像的“拼贴式”媒介景观指的是不真实的形象、不连贯的动作与不一致的风格。而《有山灵》的国风神话资源从形象、叙事与场景等本体维度对之进行了有效突围。
其一，非人动画形象的奇幻与神秘色彩放大了算法生成的想象特性。本剧设定了有灵性的百妖岭众生，鼠族、猫族等灵性生命被赋予“人化”的形象与品格——其本身便具有想象的假定性与奇观性。而AIGC影像生成的技术逻辑是经由“时空补丁”“去噪扩散”等数字技术手段，归纳影像素材进行再生产，从而创造出本不存在的算法式内容。
那么这种近似于动画制作逻辑的数字操控技术，即意味着当下的AIGC影像实践先天地结缘于动画题材。在这个意义上，极具想象特性的神话世界则成为AIGC技术演进的现实制约下最合适的文本资源。当《Our T2 Remake》诡异的人类形象与《有山灵》的灵性生命放置在同一视域下，相信观众自有喜好选择。
其二，角色于神话世界中的奇幻招式与跳跃场景有效弥合了生成式影像的断裂感。现有AIGC影像在生成片段的时长、生成记忆的内容连贯性等方面存在缺憾，这固然会对影像叙事层面的连贯性产生影响，但《有山灵》的神话背景赋予了其超越生成性技术壁垒的叙事奇观。
一方面，神话角色使用的奇幻招式不完全依赖类似武打招式的动作剪辑点，而是以玄幻色彩的“气功”与“法术”的场面为剪辑点，这在一定程度上可以避免算法生成的不连贯性所带来的剪辑跳跃感；另一方面，神话叙事可以使角色从某处“飞跃”或“闪现”到另外一个场景，而叙事节奏并未产生断裂，比如说鼠老大从鼠村直接飞跃至药庐。
同时，本剧还从传统章回体叙事体裁中汲取经验，即从合适的关键情节点与情绪点拆分开微短剧的集数段落，匹配微短剧的叙事节奏与速度。
以中国美学为旨归回应“混杂感”形式
AIGC影像的“混杂感”形式指的是迥异且内在冲突的影像风格并置在一起，使得影像观感偏混乱，换句话说，即是影像无“形”、无“神”。如《Our T2 Remake》时而现实感，时而机械风，时而废土风，又时而赛博风，缺乏灵动且贯穿其中的“神韵”。
而中国艺术向来重视“形神兼备”，追求“气韵生动”与写意美感。在这一维度上，《有山灵》借鉴非物质文化遗产全形拓技艺，以古人蕴含空间智慧的“观看之道”转化为数字视觉，在美学维度上具有灵动美、意境美与写意美的民族品格。
全形拓讲究“器形一笔不少、纹饰一丝不乱”，以墨色深浅延伸空间想象，这与《有山灵》的水墨动画技艺实为殊途同归。“AI拓工”将水墨的单色转化为具有古韵美感的颜色，让立体世界重新回归平面深远的二维画卷。
山石的皴法、灵兽的衣物纹饰，甚至云雾的流动，都像拓包一次一次“拍”出来的，边缘处留有宣纸纤维的飞白，远看是像素，近看是拓痕。影像由此灵动起来，将旖旎山川、烟岚云岫都“拓”进画屏之中。
《有山灵》以古画中“可居可游”的视角取代生成影像往往琐碎的剪辑切换。细勘可以发现本剧“远观”式的镜头偏多，如以远景景别呈现云雾深处的药庐、山川之中的灵兽旋龟，注重留白、淡然、深远的意境美，追求气韵生动的东方美学。但这同时意味着本剧缺乏特写式的情绪镜头，造成关键情绪点传达的效能低下。
本剧的镜头剪辑一是具有“游走”于画卷之中的灵动美感，如缓慢平移（传统中国动画中常用的卷轴式移动镜头）、推进与升起的镜头运动，宛如“摇一橹，变一像，撑一篙，换一景”的简约逸致；二是具有“穿梭”于界面之中的游戏爽感，如在运动追逐的剪辑序列中，镜头运动有快速转动、梦境式的突进以及希区柯克式的变焦等等，营造出一种联动身体知觉的游戏体验。
“AI不仅是工具，更是造境者。”《有山灵》创造了一个充满想象力的灵性世界：拓印凤、狐、鼋、蛇等灵兽气质，再现妖市、蓬莱洲等奇观之地等。其回应“混杂感”形式的关键——确保灵性世界的恢弘精致与不同场景美感的一致性——便在于贯穿其中的写意精神。
如云雾缭绕的药庐给观众“只在此山中，云深不知处”的深远淡然之美，荒寂无声的龙骨给观众“渺空烟四远，是何年、青天坠长星”的神秘空灵之感。当剧中的每一处场景都可以找到一句古诗作为注脚，《有山灵》的“神韵”便已然具象化了。
以中国语境为土壤破解“低幼化”情绪
“国漫崛起”的声势缘于《西游记之大圣归来》，兴于《哪吒之魔童降世》，如若总结其归因，除了在叙事、技术于美学层面的国风元素，更重要的是，其在当下语境中精准把握社会情绪、切中文化症候。如“只要你的梦想够坚定，理想够远大，一定会到的”“若天道不公，我便走自己的道”“我命由我不由天”等呐喊发声。
重要的是神话讲述的年代，《有山灵》同样深谙此道。在收集药引的冒险之旅中，本剧通过鼠老大的个人成长与斩“贪、嗔、痴、慢、疑”（社会）五毒的双线暗合结构，道出“守心者，不畏万象之具；起念者，可断万劫之链”这句切中当下的箴言。
本剧选取了各个方面“不被看好”的鼠族少年作为主角，带领观众体验平凡人物的英雄之旅。“拓印不仅是描形，亦是捕捉万物之灵。”百妖岭的众生皆是现实社会中众生的缩影。鼠老大凭借“百毒不侵”的先天神能成为被妖界选中的“英雄”，他孤身闯妖市、踏龙骨、渡蓬莱，一路收药引，也一路照见自己内心尚未拔除的五毒。
他并没有绝世法能，也没有通天权力，只是依靠着坚毅内心与拯救鼠村的念想一次次完成不可能完成的任务。在不断的“取药—照镜—抉择”的叙事循环下，他的成长焦虑与自我疗愈才是本剧最珍贵的情动力量。
“贪、嗔、痴、慢、疑”的五毒本性是《有山灵》对人性最为犀利的凝视：瘟疫从不是妖毒，而是众生不肯直视的毒。编剧让角色与观众一起凝视、拆解、共情自我，最终承认——贪婪里的恐惧、愤怒里的悲伤、执念里的温柔、拖延里的怯懦、怀疑里的孤独。妖界回归且维持平静需要众生“守心”“起念”，于尘世中照见自身。
《有山灵》在视觉连贯性与叙事承转处也明显存在缺憾，但作为与AIGC技术同步演化的实验性影像，尤其是其“国风”品格让“僵硬呆板”的AIGC影像灵动起来，且具有“语境”中的现实意义，这固然值得被肯定。
近年来的动画电影让笔者恍然：我们手边的志怪、神话、稗史，本是一座座尚未开掘的故事富矿，而《有山灵》的影像实验更点破迷津——何妨借AIGC之算力与微短剧之疾风，令那些幽微而盛大的东方式想象，在方寸屏间焕然重生？神话不仅是需要被“复刻”的古典，还是指向当下的箴言。相信随着技术的不断演进，AIGC动画微短剧在影像呈现与美学表达上会更进一步。
作 者
郭培振，山东大学文艺美学研究中心2025级博士研究生
戴 琪，中央戏剧学院2025届博士后
